Edvards Munks , (dzimis 1863. gada 12. decembrī, Loten, Norvēģija - miris 1944. gada 23. janvārī Ekely, netālu no Oslo), norvēģu gleznotājs un tipogrāfs, kura intensīvi uzmundrinošs attieksme pret psiholoģiskām tēmām, kas balstīta uz dažiem galvenajiem 19. gadsimta beigu simbolikas principiem un ļoti ietekmēja vācu valodu Ekspresionisms 20. gadsimta sākumā. Viņa glezna Kliedziens vai Kliedziens (1893), var uzskatīt par mūsdienu garīgo ciešanu simbolu.
Munks dzimis vidusšķiras ģimenē, kuru nomocīja slikta veselība. Viņa māte nomira, kad viņam bija pieci gadi, vecākajai māsai, kad viņam bija 14 gadu, abas no tuberkulozes; Munks galu galā notvēra pēdējo notikumu savā pirmajā šedevrā, Slims bērns (1885–86). Munka tēvs un brālis arī nomira, kad viņš vēl bija jauns, un izveidojās vēl viena māsa garīga slimība . Slimība, ārprāts un nāve, kā viņš teica, bija melnie eņģeļi, kas visu laiku uzraudzīja manu šūpuli un pavadīja mani visu dzīvi.
Munks jau agrā bērnībā parādīja nojautu par zīmēšanu, taču saņēma maz oficiālu apmācību. Svarīgs faktors viņa mākslinieciskajā attīstībā bija Kristiānija Bohēma, rakstnieku un mākslinieku loks Kristiānijā, kā toreiz sauca Oslo. Tās locekļi ticēja brīvai mīlestībai un parasti iebilda pret buržuāzisko šaurprātīgo. Viens no vecākajiem gleznotājiem šajā pulciņā Kristians Krohs sniedza Munčam gan pamācības, gan iedrošinājumu.
Munks drīz pārspēja dominējošo dabaszinātnieku estētisks Kristiānijā, daļēji viņa franču impresionisma asimilācijas rezultātā pēc ceļojuma uz Parīzi 1889. gadā un apmēram no 1890. gada sazinoties ar postimpresionistu gleznotāju Pola Gogēna un Anrī no Tulūzas-Lotrekas . Dažās no šī perioda gleznām viņš pieņēma impresionistu atklātos otas triepienus, taču Gogēna ierobežojošās līnijas izmantošana bija jāpierāda vairāk iedzimts viņam, tāpat kā sintētikas mākslinieku mērķis bija iet ārpus ārējās dabas attēlojuma un piešķirt formu iekšējam redzējumam. Viņa draugs dāņu dzejnieks Emanuels Goldšteins šajā periodā iepazīstināja ar franču dekadentisko simbolistu dzeju, kas viņam palīdzēja formulēt jaunu mākslas filozofiju, kas piesātināta ar panteistisku dizains seksualitāti.
Muncha dziļi oriģināls stils izkristalizējās ap 1892. gadu. Plūstošā, līkumotā līnijas izmantošana viņa jaunajās gleznās bija līdzīga mūsdienu jūgendstilam, taču Munks izmantoja līniju nevis kā dekoru, bet kā dziļas psiholoģiskas atklāsmes līdzekli. Norvēģu kritiķu sašutušo neizpratni par viņa darbu atkārtoja viņu kolēģi Berlīnē, kad Munka 1892. gadā pēc Berlīnes Mākslinieku savienības uzaicinājuma tur izstādīja lielu skaitu savu gleznu. Viņa gleznu vardarbīgās emocijas un netradicionālie tēli, it īpaši viņu drosmīgi atklātie seksualitātes attēlojumi, radīja rūgtas diskusijas. Kritiķus aizvainoja arī viņa novatoriskā tehnika, kas lielākajai daļai šķita nepabeigta. Tomēr skandāls palīdzēja padarīt viņa vārdu zināmu visā Vācijā, un no turienes viņa reputācija izplatījās tālāk. Munks galvenokārt dzīvoja Berlīnē 1892. – 95. Gadā un pēc tam Parīzē 1896. – 97. Gadā, un viņš turpināja plaši pārvietoties, līdz 1910. gadā apmetās Norvēģijā.
Munka sasnieguma centrā ir viņa gleznu sērija par mīlestību un nāvi. Tās sākotnējo kodolu veidoja seši attēli, kas izstādīti 1893. gadā, un sērija bija izaugusi līdz 22 darbiem, līdz tā pirmo reizi tika izstādīta ar nosaukumu Dzīves frīze Berlīnes atdalīšanās reizē 1902. gadā. Munks šīs gleznas pastāvīgi pārkārtoja, un, ja tāda būtu jāpārdod, viņš izgatavotu vēl vienu tās versiju. Tādējādi daudzos gadījumos ir vairākas krāsotas versijas un izdrukas, kuru pamatā ir viens un tas pats attēls. Lai gan Frīze dziļi balstās uz personīgo pieredzi, tās tēmas ir universālas: runa nav par konkrētiem vīriešiem vai sievietēm, bet gan par vīrieti un sievieti kopumā, un par cilvēku lielo dabas stihiju pieredzi. Skatīts secīgi, an netieši stāstījums par mīlestības pamošanos, uzplaukumu un nokalšanu, kam seko izmisums un nāve.
Mīlestības pamošanās ir parādīta Balss (1893), kur vasaras naktī meiteni, kas stāv starp kokiem, šķiet, vairāk izsauc iekšējā balss, nekā jebkādas skaņas no laivas uz jūras aiz viņas. Kompozicionāli šī ir viena no vairākām gleznām Frīze kurā līkumainā piekrastes horizontālā daļa ir pretstatīta koku vertikālēm, figūrām vai pīlāra atstarojumam pāri saules vai mēness jūrai. Mīlestības uzplaukums ir parādīts Skūpsts (1892), kurā vīrietis un sieviete ir ieslēgti maigā un kaislīgā apskāvienā, viņu ķermeņi saplūst vienā viļņainā formā un sejas tik ļoti izkausē savā starpā, ka nevienai no tām nav nevienas individuālas iezīmes. Īpaši spēcīgs tēls par individualitātes atdošanu jeb transcendenci ir Madonna (1894–95), kurā redzama kaila sieviete, kuras galva ir atmesta ekstāzē, aizvērtas acis un virs plūstošiem melniem matiem sarkana oreola forma. To var saprast kā ieņemšanas brīdi, bet sievietes skaistajā sejā ir vairāk nekā nāve. Munka mākslā sieviete ir cita, ar kuru tiek ļoti vēlēta savienība, tomēr no tās baidās, jo tā draud radošā ego iznīcināšana.
kādu lomu gremošanas procesā spēlē villi?
Skūpsts , Edvarda Munka krāsains kokgriezums, 1902. gads; Viktorijas un Alberta muzejā, Londonā. Viktorijas un Alberta muzejs, Londona; fotogrāfija, Džons Vebs
Citos darbos, kas veido Frīze , Munks pētīja mīlestības izraisīto ciešanu tēmu, kas redzama tādos nosaukumos kā Melanholija (ap 1892–93), Greizsirdība (1894–95), un Pelni (1894). Ja šajos attēlos īpaši tiek uzsvērta izolācija un vientulība, kas vienmēr ir viņa darbā, tie ir vienlīdz redzami arī Nāve slimnīcā (1893–95), viena no daudzajām gleznām par nāvi. Šeit uzmanība nav vērsta uz mirstošo bērnu, kurš pat nav redzams, bet gan uz dzīvajiem, katrs apvīts savā bēdu pieredzē un nespēj sazināties vai piedāvāt viens otram mierinājumu. Attēla jaudu palielina klaustrofobiski noslēgtā telpa un strauji skrienošā grīdas perspektīva.
Tāda paša veida dramatiskā perspektīva tiek izmantota arī Kliedziens , kas ir Munka slavenākais darbs. Iedvesmojoties no halucinācijas pieredzes, kurā Munks jutās un dzirdēja kliedzienu visā dabā, tas attēlo panikas pārņemtu radību, kas vienlaikus ir ķermeniska un atgādina spermu vai augli, kura kontūras ir atbalsojušies asiņaini sarkano debesu virpuļojošās līnijās. Šajā gleznā trauksme tiek pacelta līdz kosmiskam līmenim, kas galu galā ir saistīts ar nāves atgremošanu un jēgas tukšumu, kam bija jābūt eksistenciālisma centrālajiem elementiem. (Divas agrākās versijas Kliedziens datums līdz 1893. gadam; Munks izveidoja citu versiju 1895. gadā un ceturto, iespējams, pabeidza 1910. gadā.) Viņa māksla arī bija acīmredzama radniecība ar viņa laika dzeju un drāmu, un var interesanti salīdzināt ar dramaturgu darbu Henriks Ibsens un Augusts Strindbergs , kuru abus portretus viņš gleznoja.
Edvards Munks: Kliedziens Kliedziens , tempera un kazeīns uz kartona, Edvards Munks, 1893; Oslo Nacionālajā galerijā. Nacionālā galerija, Oslo, Norvēģija / Bridgeman Art Library, London / SuperStock
Munka milzīgais grafikas rezultāts, kas sastāv no ofortiem, sausajiem punktiem, litogrāfijām un kokgriezumiem, sākās 1894. gadā. Galvenā grafikas pievilcība viņam bija tā, ka tas ļāva viņam paziņot savu vēstījumu daudz lielākam skaitam cilvēku, bet tas arī ļāva viņam aizraujošas eksperimentēšanas iespējas. Viņa oficiālās apmācības trūkums jebkurā grafiskā vidē, bez šaubām, bija faktors, kas viņu virzīja uz ārkārtīgi novatoriskām metodēm. Tāpat kā daudzus viņa laikabiedrus, arī viņu ietekmēja japāņu tradīcijas, lietojot kokgriezumu, taču viņš radikāli vienkāršoja procesu, piemēram, drukājot no viena koka klucīša, kas sazāģēts vairākos mazos gabaliņos. Munka faktiskā koka grauda izmantošana izteiksmīgiem mērķiem izrādījās īpaši veiksmīgs eksperiments, un tas ļoti ietekmēja vēlākos māksliniekus. Viņš arī bieži kombinēja dažādus medijus vai pārklāja vienu nesēju virs otra. Munka izdrukas gan stilā, gan priekšmetā ļoti līdzinās viņa gleznām.
Copyright © Visas Tiesības Aizsargātas | asayamind.com